水龙吟 代玄览和东泉学士自寿之作 案此
古来宰相神仙，有谁得似东泉老。
今朝佳宴，杨枝解唱，花枝解笑。
钟鼎山林，同时行辈，故人应少。
问功成身退，何须更学，鸱夷子，烟波渺。
我自深衣独乐，尽从渠、黄尘乌帽。
后来官职清高，一品还他三少。
不须十载光阴，渭水相逢，又入非熊梦了。
到恁时、拂袖逍遥，胜戏十洲
作品评述
《水龙吟 代玄览和东泉学士自寿之作 案此》是元代张雨创作的一首诗词。以下是对该诗词的中文译文、诗意和赏析：
中文译文：
古来宰相神仙，有谁得似东泉老。
今朝佳宴，杨枝解唱，花枝解笑。
钟鼎山林，同时行辈，故人应少。
问功成身退，何须更学，鸱夷子，烟波渺。
我自深衣独乐，尽从渠、黄尘乌帽。
后来官职清高，一品还他三少。
不须十载光阴，渭水相逢，又入非熊梦了。
到恁时、拂袖逍遥，胜戏十洲。
诗意：
这首诗以东泉老作为主题，赞颂了他的卓越才华和高尚品德。东泉老被作者称为古来宰相和神仙中罕有的人物。诗中描绘了一个佳宴的场景，杨枝和花枝都能解唱和解笑，形容宴会的热闹欢快。钟鼎山林中同行的人很少，指的是与东泉老一样的人很少见。作者提问，功成名就之后，何必再去学习，因为东泉老已经如此卓越，犹如鸱夷子一般，他的高尚境界犹如远山和湖波一样遥远。作者自称深衣独乐，表示他深居简出，以平凡的生活为乐，仿佛就像东泉老一样。然而，后来作者的官职升至清高的地位，成为一品官员，却又将东泉老归还到了三少之位。最后两句表达了作者不需要经过十年的光阴，就能与东泉老相遇，仿佛又进入了一个不同于尘世的梦境。到了那个时候，作者将轻松自在地拂袖而去，胜过在十洲之间游戏嬉戏。
赏析：
这首诗以对东泉老的赞美和自省为主题，表达了作者对东泉老高尚品德和卓越才华的钦佩之情，并对自己的生活和境遇进行思考。诗中运用了丰富的意象描写，如杨枝解唱、花枝解笑，以及钟鼎山林等，通过绘画般的场景描绘，使诗词更加生动。作者表达了对功成名就后无需再学习的观点，但最后又通过对东泉老的崇拜和自省，对自身的境遇进行反思，呈现了一种对高尚境界的向往和对自由逍遥生活的憧憬。整首诗词以清新、豪放的语言表达了作者的情感和思想，展示了元代诗词的独特风貌。
作者介绍
张雨的成就
张雨现存词50余首，多是唱和赠答之作。其中一些祝寿之词，多为他的方外师友而作，内容较狭窄，语言也较陈旧。他与世俗朋友的唱和词作，反倒寄托了一些真实的思想感情。如他的〔木兰花慢〕《和黄一峰闻筝》、〔石州慢〕《和黄一峰秋兴》等，就描写了“哀音暮年多感，奈对花，对酒更闻鹃”。“闻说，谪仙去后，何人敢拟，酒豪诗杰，草草山窗，还我旧时明月”，表现了他感叹流年易逝的世俗情绪，这些情绪，具有元代士人多愁善感、格外消沉的共同特点。他的有些即兴之作，如〔朝中措〕《早春书易玄九曲新居壁》“行厨竹里，园官菜把，野老山杯，说与定巢新燕，杏花开了重来”，写出了山居恬淡的情趣。
张雨还有一些描写他半是道士、半为儒生、半隐半俗的生活情景，以及“难留锦瑟华年”一类的闲情和清愁的词，表现了金元间新道教道士的特点。他还有一些咏物词，虽然极意摹写情态，但总有拘泥局促的痕迹。他的一些词着意摹仿宋词婉约派，有的词又故作奇语，但艺术上没有突破，所以个人的风格不很明显。
张雨也写诗，有的作品颇有感慨，如《避暑图》：“雪藕冰盘斫□厨，波光□影带风蒲，苍生病渴无人问，赤日黄埃尽畏途。”写出了社会的不平，百姓的痛苦。又如《题仲穆墨兰》：“近日国香零落尽，王孙芳草遍天涯。”仲穆是赵子昂的儿子，此诗有讥讽赵氏父子出仕元朝之意，据说赵仲穆见此诗后，感到惭愧，不再画兰花。
张雨工书画，其书法初学赵孟頫，后学怀素、张旭。字体楷草结合，俊爽清洒自成一格。存世书迹有《山居即事诗帖》、《登南峰卷》等。倪瓒在《题张贞居书卷》称“贞居真人诗，人，字，画，皆为本朝道品第一”。其画以淡彩见长，善画石木，用笔古雅，尤善以败笔点缀石木人物，颇有意韵。画迹有《霜柯秀石图》，《双峰含翠图》等。从书法风格来看，张雨对于初唐楷书大家欧阳询之“家法”有着颇多的摄取。欧书用笔规范严整、体势刚劲险绝，是楷书中的巅峰之作。赵松雪称欧阳询书法“清劲秀健，古今一人”。张雨小楷在承续欧书基础上，又另僻蹊径地融入一些晋人萧散飘逸的灵动之气，为自己的书作增色不少。从用笔的感觉上来看，张雨小楷中一些横式笔画的习惯性动作，同民间的经生所创的“写经体”有着高度的契合，这是一个值得关注的问题，或许是因为张雨自身本来就是一个隐入丛林道观的高明的“经生书手”的缘故吧。作品中，一些横势用笔的斜切、轻行、重按和轻入重收都和民间“写经体”书法保持着高度的一致。而其中一些放式用笔的体势，又使人怀疑此作系明人写的小楷。从明代祝枝山、王宠的小楷体例的斜欹体式的运用中，可体察出明代小楷书家们或多或少地受到了张雨小楷书风的影响。这种书风和取法的“代代承传”符合书法的客观发展规律。而张雨“楷中插行”的书法体式则自赵松雪运用以来，已逐渐成为一种惯用的书法体例。这一体例还频繁地出现在他后来的小楷书作之中。和其同时代的倪云林，其后的张瑞图、黄道周、王铎等人的作品，也同样沿用了这一体例。
张雨是道士出身，然则书风谨严，一丝不苟，尤其是他的小楷，严整清和，洋溢着古风古韵，和其“道法自然”、“道可道，非常道”的道家审美标准有着一定的距离。这种偏差是正常抑或是不正常，只有设身处地方可知晓；若凭一己的主观臆测，或许我们也会出现偏差。这同北方大汉不一定高大威猛、南方少女不一定温婉多情是一个道理。个别现象不一定从属于普遍现象，张雨的小楷作品也像我们传达了这种讯息。道士的书法，不一定就是虚空缥缈的。
传世书迹有《台仙阁记》卷（现藏于上海博物馆）、《题画二诗》卷（现藏于故宫博物院）；著有诗集《贞居集》（又名《句曲外史集》）五卷。
张雨的书法特色
张雨其书初学赵孟頫，入松雪之室。赵指导他学李邕《云麾将军碑》，得上疏汉密字形，笔法遂趋猛峭劲利，所书《台仙阁记卷》可见其踪迹。他去掉了赵书的雍容、平和，添之以神骏、清遒，其《九锁山诗楷书卷》便有六朝人的宽舒高古、清癯出尘气息。其后游历识见增多，六十岁后脱去道袍，还其儒身，隐居于杭州，与黄公望、倪瓒、俞和等一批隐士过从，尤与杨维桢往来甚密后，他的思想与生活发生了巨大变化。他耽溺酒色，寻欢作乐，贪图“一刻春无价”，书法上他又私淑于米芾，书风遂变为放纵、恣肆，其代表作《登南峰绝顶诗草书轴》，以方瘦长曳、虚实变化之笔，在行气、章法上用对比度特别大的疏密聚散和激越跳荡，作品呈现出一种隐逸文人孤傲不群颇为偏激的表现主义风格。故明人周之士《游鹤堂墨薮》评曰：“张伯雨健而近佻。”这种审美立场自然还停留在赵孟頫审美中庸观的范畴之内。
《登南峰绝顶诗草书轴》高108.4厘米、宽42.6厘米的立轴书，乃元代书法作品所罕见。查《中国书法全集》元代编计7卷80位书家近300件作品中，只有7件立轴作品，其中杨维桢2件，张雨4件，倪瓒一件。可以说，张雨和杨维桢是中国书法从翰札、卷、册转向立轴书的开拓者。传世的4件立轴作品中，现存于台北故宫的《绝顶新秋诗轴》为最早一件，为其晚年（即59岁）所书，尺幅在154.3厘米×34.3厘米，立幅上书七言绝句行草书两行偏右，左下方用八个特别小的行书暑了下款：“大元至正辛巳，张雨。”作者显然尚未找到署款的恰当章法，应算其立轴书的尝试之作。其后的《为子中书诗轴》款字未预留位置用极细小行楷书写成，它和前述《登南峰轴》一样甚至均未署名，显然张雨尚未找到署款在章法中成熟的结构位置。
四件立轴书有两件高度均在三尺以内，比起明代中期以后动辄逾丈的高堂大轴来说尚属小件，但这种转变引起了书法创作与审美摸式的巨大变化。如果说张旭、怀素、黄庭坚的大量草书卷从文字内容上已完全脱离实用进入纯艺术创作状态的话，那么张雨等的立轴作品则进而从审美形式摆脱了实用功能，可以说这种立轴书是从创作到审美均进入了纯艺术。张雨在立轴书法创作的开拓之功。
他在复古主义大潮之下，口头上和赵孟頫一样讲回归魏晋，而在创作实践上仍与北宋苏、黄、米为旗帜的尚意书法观一脉相承，其本质上是赵孟頫书法的反对派。
张雨的藏书故实
元文学家、藏书家、书法家、道士。早年名泽之，一名张天雨，又名张嗣真。字伯雨，号贞居、天雨、天宇、贞居子、贞居真人，别号句曲外史，张九成的后裔。钱塘（今浙江杭州）人。从师王寿衍，荐入京师，为翰林学士，书画、诗词均知名。晚年居于三茅观，修玄史，记历代道家高士。又作“黄篾楼”，储古籍图史。又于桥南作“藏书石室”，古书充栋。藏书印有“句曲外史”。惜在元末，藏书毁于战火。著有《出世集》、《碧岩玄会录》、《寻山志》、《贞居集》（又名《句曲外史集》）、《茅山志》等。张雨的生平
张雨为宋崇国公张九成之后裔。年少时为人潇洒，不拘小节，英气勃勃，有隐逸之志。年二十弃家，遍游天台、括苍诸名山，后去茅山檀四十三代宗师许道杞弟子周大静为师，受大洞经篆，豁然有悟。又去杭州开元宫师玄教道士王寿衍，命名嗣真，道号贞居子，又自号句曲外史。
皇庆二年（1313），随王寿衍入京，居崇真万寿宫。由于素有诗名，京中士大夫和文人学士，如杨载、袁桷、虞集、范梈、黄潽、赵雍等，皆争相与之交游，因而虽隐迹黄冠道士之中，却列文士学人之名，被当世名士称为“诗文字画，皆为当朝道品第一”。仁宗闻其名，欲官之，张雨坚辞不仕，乃归句曲。往来于华阳、云石间，作黄蔑楼，储古图史甚富，日以著经作诗为业。延佑（1314—1320）初离京返杭之开元宫。至治元年（1321），开元宫毁于火，次年回茅山，主崇寿观及镇江崇禧观。惠宗至元二年（1336）辞主观事，日与友人故酒赋诗以自娱。或焚香终日，坐密室，不以世事接目。